CINE/ contrainformación
El arte de transformar la realidad
Tres décadas después de que el cine militante irrumpiera en la escena latinoamericana, documentales como Diablo, Familia y Propiedad y El Rostro de la dignidad actualizan las tradiciones y prácticas de aquel cine combativo de los sesenta y setenta. Con mayores libertades políticas pero exiguas posibilidades económicas mantienen el objetivo de movilizar a los espectadores lejos de las butacas y cerca del conflicto social.
Por Juan Manuel Giraldez
Algunas personas decían que era un perro, otros lo describían como un hombre con cara de animal. Muchos sostenían que era una mujer que no se dejaba ver el rostro. Incluso están quienes lo han visto recorriendo las calles en forma de gendarme o policía. Pero a todos, El Familiar – así lo llamaban-, les infundía un terror demoníaco, su poder era difícil de contrarrestar. Su cómplice, el patrón de la fábrica, debía realizar un pacto con él: a cambio de obtener una buena cosecha, debía alimentar al Familiar con alguno de sus obreros.
A partir de esta leyenda que relataban los pueblos originarios del norte argentino, el documental Diablo, Familia y Propiedad realizado por el Grupo de Cine Insurgente, narra la historia de las desapariciones en el Ingenio Ledesma en Jujuy durante la última dictadura. La ficción del Familiar funciona como el elemento simbólico a partir del cual la película presenta la lucha de clases como uno de sus ejes principales. La elección del conflicto consiste en la connivencia entre la oligarquía terrateniente, representada por los dueños del Ingenio Ledesma, la familia Blaquier y las fuerzas militares, como por la muerte de los obreros que trabajaron en el azucarero desde su fundación en el siglo pasado. De esta forma, parte de la originalidad del largometraje radica en problematizar la relación entre el poder económico y la represión militar, cuestiones poco planteadas en el audiovisual. Pero a su vez una de las características del film y de la mayoría de las películas del cine militante actual, es la aparición en escena de un sujeto popular capacitado para la acción política. Lejos de la inacción y la inmutabilidad de las condiciones de vida marginal, la inclusión de imágenes de los cortes de rutas en 1997 cuando el pueblo expulsó a la gendarmería revela la posibilidad de un pueblo que se organiza para luchar contra la impunidad del pasado y la exclusión del presente.
El peso de Diablo, Familia y Propiedad no solo recae en la historia que se cuenta a partir de la contundencia de los diversos testimonios sino también en los recursos técnicos utilizados y en interesantes elecciones estéticas. Mediante montajes encadenados se intercalan constantemente escenas de la vida de los pueblos originarios en comunidad, con imágenes de los procesos de trabajo capitalista en los ingenios. Una de las secuencias muestra el procedimiento de envasado del azúcar. A partir de un fundido encadenado se forma detrás de esta imagen, sin que la misma desaparezca completamente, otra nueva con cuatro hermanos pequeños, trabajadores de los ingenios. Ambos cuadros quedan superpuestos y de a poco cada uno de los hermanos desaparece del plano hasta que no queda ninguno. Finalmente la cámara retiene el plano de los paquetes de azúcar. A partir de esta combinación, se representa una triangulación entre los ingenios azucareros, el capitalismo y la muerte dado que muchos obreros fallecían por las precarias condiciones de trabajo.
La utilización del mito del Familiar ficcionaliza al documental creando un punto de vista fantástico y sobrehumano. A su vez, la película también se emparenta con la ficción a partir de uno de los pasajes en los que se puede apreciar el lugar de trabajo con camiones entrando en él, acompañado por música clásica con un tono siniestro, produciendo una cercanía con los films de terror. Esto enriquece la construcción del ambiente laboral en la fábrica ligado a lo maligno.
La aristocracia del secuestrador
Al igual que en el cine militante de los 60’ y 70’, en Diablo, Familia y Propiedad, hay apropiación de imágenes televisivas para resignificarlas a partir del montaje. Así es como aparece Nelly Arrieta, una de las referentes de la familia Blaquier, cuando fue invitada al programa de Mirtha Legrand. Arrieta integraba de la comisión directiva del Ingenio Ledesma cuando se decidió el secuestro masivo de trabajadores del mismo. En el programa, se exhibe con su elegante vestido aristocrático y le comenta a la conductora su afán por devolverle a la comunidad todo lo que ha recibido. Luego de los edulcorados halagos de Legrand hacia Arrieta, la cámara se queda con la imagen de mujeres indígenas tejiendo sentadas en el piso de un museo. De esta forma, se busca disputar el sentido original que contenía el discurso inserto en el registro televisivo.
Resulta imposible referirse a este documental sin mencionar la fase de su distribución y su encuentro con el espectador. El film debía ser útil para un objetivo dentro de la realidad concreta, para intervenir e impulsar la toma de conciencia del público. En este sentido, el escrache realizado a Nelly Arrieta de Blaquier a partir de sus expresiones en la película significó una forma de apropiación del documental por parte de los destinatarios. Además, la marcha que todos los años terminaba en la plaza central del pueblo aquella vez finalizó en la mansión de los Blaquier. Tal como afirma Fernando Krichmar, fundador del Grupo de Cine Insurgente en el libro Contrainformación, se verificaba que “era posible intervenir con un producto audiovisual en la lucha por reconstruir una subjetividad combativa”.
En busca de la identidad
A partir del 2001 surge dentro del cine militante el “documental piquetero”, que cobró forma al calor de la lucha de los movimientos de desocupados. En sintonía con esta nueva modalidad, el Grupo Alavío realizó El Rostro de la dignidad. Memoria del MTD de Solano, un documental que aborda la construcción de la identidad piquetera.
Distanciándose de la representación demonizada de estos grupos por parte de los medios masivos, el film se sumerge al interior del movimiento piquetero. Profundiza no solo en los momentos del corte de ruta y las marchas sino que hace visible aquello que está ausente en el discurso mediático. A través del plano secuencia como recurso narrativo, los protagonistas se desenvuelven en asambleas, en talleres recreativos; aparecen discutiendo, tomando decisiones en forma participativa. Hay espacio para el momento en que hombres y mujeres cocinan colectivamente y hasta para los bailes que se realizan en alguna casa del barrio. Estas situaciones se intercalan con imágenes de todo el proceso del corte de ruta: la recolección de las gomas, el armado de los miguelitos y todo objeto útil para armar el piquete. El tiempo del relato no es lineal, salta del corte de ruta a la vida en el barrio, lo cual mantiene el ritmo del documental dotándolo de vivacidad e interpelando a un espectador activo.
A diferencia de Diablo, familia y Propiedad, que se basa en su mayor en testimonios de los protagonistas que miran a cámara, aquí el dispositivo audiovisual funciona como testigo de los hechos, se inscribe formando parte de las sucesos que registra. Pero su marca no es ocultada sino que da cuenta de la intervención del realizador mediante preguntas que éste les hace a los piqueteros acerca de su propia identidad.
A pesar de todo esto, el documental no cae en el riesgo populista que implica la mera descripción aislada de aquellas marcas favorables del sujeto popular. No presupone una admiración por las condiciones de vida en el barrio y la reproducción de las mismas sino que instala al piquetero en el marco de una sociedad total con la intención de provocar la reflexión en el espectador. El conflicto no está ausente, sino que se manifiesta cuando la policía intenta desarmar el piquete y los sujetos deben organizarse para impedirlo. A su vez, la presencia del sector dominante está dada por los titulares de los diarios que se refieren a los cortes de rutas. “Caos por piqueteros que cortan las rutas” y “El Gran Buenos Aires cercado por cortes” son las expresiones con las que se encuentran los desocupados acerca de la representación de su propio movimiento cuando leen los diarios. La identidad del movimiento, entonces, se forma al interior del mismo en su modo de organizarse a partir de la solidaridad y el compromiso pero también en la interacción y tensión con aquellos sectores externos. Cuando los piqueteros se autodefinen en el film, aparecen palabras como orgullo, dignidad, honradez pero también conceptos como exclusión, opresión y cambio social.
Con abordajes diferentes y opciones narrativas y estéticas disímiles, ambos documentales se posicionan frente a otro cine que considera los films como cualquier otro producto que se vende en el mercado. Son muchas las desventajas que rodean a los realizadores como los escasos recursos con los que cuentan. Pero aún así, todavía confían en la fuerza de la imagen audiovisual para incidir en el cambio social.
Tres décadas después de que el cine militante irrumpiera en la escena latinoamericana, documentales como Diablo, Familia y Propiedad y El Rostro de la dignidad actualizan las tradiciones y prácticas de aquel cine combativo de los sesenta y setenta. Con mayores libertades políticas pero exiguas posibilidades económicas mantienen el objetivo de movilizar a los espectadores lejos de las butacas y cerca del conflicto social.
Por Juan Manuel Giraldez
Algunas personas decían que era un perro, otros lo describían como un hombre con cara de animal. Muchos sostenían que era una mujer que no se dejaba ver el rostro. Incluso están quienes lo han visto recorriendo las calles en forma de gendarme o policía. Pero a todos, El Familiar – así lo llamaban-, les infundía un terror demoníaco, su poder era difícil de contrarrestar. Su cómplice, el patrón de la fábrica, debía realizar un pacto con él: a cambio de obtener una buena cosecha, debía alimentar al Familiar con alguno de sus obreros.
A partir de esta leyenda que relataban los pueblos originarios del norte argentino, el documental Diablo, Familia y Propiedad realizado por el Grupo de Cine Insurgente, narra la historia de las desapariciones en el Ingenio Ledesma en Jujuy durante la última dictadura. La ficción del Familiar funciona como el elemento simbólico a partir del cual la película presenta la lucha de clases como uno de sus ejes principales. La elección del conflicto consiste en la connivencia entre la oligarquía terrateniente, representada por los dueños del Ingenio Ledesma, la familia Blaquier y las fuerzas militares, como por la muerte de los obreros que trabajaron en el azucarero desde su fundación en el siglo pasado. De esta forma, parte de la originalidad del largometraje radica en problematizar la relación entre el poder económico y la represión militar, cuestiones poco planteadas en el audiovisual. Pero a su vez una de las características del film y de la mayoría de las películas del cine militante actual, es la aparición en escena de un sujeto popular capacitado para la acción política. Lejos de la inacción y la inmutabilidad de las condiciones de vida marginal, la inclusión de imágenes de los cortes de rutas en 1997 cuando el pueblo expulsó a la gendarmería revela la posibilidad de un pueblo que se organiza para luchar contra la impunidad del pasado y la exclusión del presente.
El peso de Diablo, Familia y Propiedad no solo recae en la historia que se cuenta a partir de la contundencia de los diversos testimonios sino también en los recursos técnicos utilizados y en interesantes elecciones estéticas. Mediante montajes encadenados se intercalan constantemente escenas de la vida de los pueblos originarios en comunidad, con imágenes de los procesos de trabajo capitalista en los ingenios. Una de las secuencias muestra el procedimiento de envasado del azúcar. A partir de un fundido encadenado se forma detrás de esta imagen, sin que la misma desaparezca completamente, otra nueva con cuatro hermanos pequeños, trabajadores de los ingenios. Ambos cuadros quedan superpuestos y de a poco cada uno de los hermanos desaparece del plano hasta que no queda ninguno. Finalmente la cámara retiene el plano de los paquetes de azúcar. A partir de esta combinación, se representa una triangulación entre los ingenios azucareros, el capitalismo y la muerte dado que muchos obreros fallecían por las precarias condiciones de trabajo.
La utilización del mito del Familiar ficcionaliza al documental creando un punto de vista fantástico y sobrehumano. A su vez, la película también se emparenta con la ficción a partir de uno de los pasajes en los que se puede apreciar el lugar de trabajo con camiones entrando en él, acompañado por música clásica con un tono siniestro, produciendo una cercanía con los films de terror. Esto enriquece la construcción del ambiente laboral en la fábrica ligado a lo maligno.
La aristocracia del secuestrador
Al igual que en el cine militante de los 60’ y 70’, en Diablo, Familia y Propiedad, hay apropiación de imágenes televisivas para resignificarlas a partir del montaje. Así es como aparece Nelly Arrieta, una de las referentes de la familia Blaquier, cuando fue invitada al programa de Mirtha Legrand. Arrieta integraba de la comisión directiva del Ingenio Ledesma cuando se decidió el secuestro masivo de trabajadores del mismo. En el programa, se exhibe con su elegante vestido aristocrático y le comenta a la conductora su afán por devolverle a la comunidad todo lo que ha recibido. Luego de los edulcorados halagos de Legrand hacia Arrieta, la cámara se queda con la imagen de mujeres indígenas tejiendo sentadas en el piso de un museo. De esta forma, se busca disputar el sentido original que contenía el discurso inserto en el registro televisivo.
Resulta imposible referirse a este documental sin mencionar la fase de su distribución y su encuentro con el espectador. El film debía ser útil para un objetivo dentro de la realidad concreta, para intervenir e impulsar la toma de conciencia del público. En este sentido, el escrache realizado a Nelly Arrieta de Blaquier a partir de sus expresiones en la película significó una forma de apropiación del documental por parte de los destinatarios. Además, la marcha que todos los años terminaba en la plaza central del pueblo aquella vez finalizó en la mansión de los Blaquier. Tal como afirma Fernando Krichmar, fundador del Grupo de Cine Insurgente en el libro Contrainformación, se verificaba que “era posible intervenir con un producto audiovisual en la lucha por reconstruir una subjetividad combativa”.
En busca de la identidad
A partir del 2001 surge dentro del cine militante el “documental piquetero”, que cobró forma al calor de la lucha de los movimientos de desocupados. En sintonía con esta nueva modalidad, el Grupo Alavío realizó El Rostro de la dignidad. Memoria del MTD de Solano, un documental que aborda la construcción de la identidad piquetera.
Distanciándose de la representación demonizada de estos grupos por parte de los medios masivos, el film se sumerge al interior del movimiento piquetero. Profundiza no solo en los momentos del corte de ruta y las marchas sino que hace visible aquello que está ausente en el discurso mediático. A través del plano secuencia como recurso narrativo, los protagonistas se desenvuelven en asambleas, en talleres recreativos; aparecen discutiendo, tomando decisiones en forma participativa. Hay espacio para el momento en que hombres y mujeres cocinan colectivamente y hasta para los bailes que se realizan en alguna casa del barrio. Estas situaciones se intercalan con imágenes de todo el proceso del corte de ruta: la recolección de las gomas, el armado de los miguelitos y todo objeto útil para armar el piquete. El tiempo del relato no es lineal, salta del corte de ruta a la vida en el barrio, lo cual mantiene el ritmo del documental dotándolo de vivacidad e interpelando a un espectador activo.
A diferencia de Diablo, familia y Propiedad, que se basa en su mayor en testimonios de los protagonistas que miran a cámara, aquí el dispositivo audiovisual funciona como testigo de los hechos, se inscribe formando parte de las sucesos que registra. Pero su marca no es ocultada sino que da cuenta de la intervención del realizador mediante preguntas que éste les hace a los piqueteros acerca de su propia identidad.
A pesar de todo esto, el documental no cae en el riesgo populista que implica la mera descripción aislada de aquellas marcas favorables del sujeto popular. No presupone una admiración por las condiciones de vida en el barrio y la reproducción de las mismas sino que instala al piquetero en el marco de una sociedad total con la intención de provocar la reflexión en el espectador. El conflicto no está ausente, sino que se manifiesta cuando la policía intenta desarmar el piquete y los sujetos deben organizarse para impedirlo. A su vez, la presencia del sector dominante está dada por los titulares de los diarios que se refieren a los cortes de rutas. “Caos por piqueteros que cortan las rutas” y “El Gran Buenos Aires cercado por cortes” son las expresiones con las que se encuentran los desocupados acerca de la representación de su propio movimiento cuando leen los diarios. La identidad del movimiento, entonces, se forma al interior del mismo en su modo de organizarse a partir de la solidaridad y el compromiso pero también en la interacción y tensión con aquellos sectores externos. Cuando los piqueteros se autodefinen en el film, aparecen palabras como orgullo, dignidad, honradez pero también conceptos como exclusión, opresión y cambio social.
Con abordajes diferentes y opciones narrativas y estéticas disímiles, ambos documentales se posicionan frente a otro cine que considera los films como cualquier otro producto que se vende en el mercado. Son muchas las desventajas que rodean a los realizadores como los escasos recursos con los que cuentan. Pero aún así, todavía confían en la fuerza de la imagen audiovisual para incidir en el cambio social.
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